El comissari, el detectiu i el robatori del Tresor del Dofí

El 3 de març de 1929, morí el comissari Ramón Fernández-Luna, una de las figures senyeres de la policia espanyola del primer quart del segle XX. Va ser ell qui engarjolà l’Eduardo Arcos, Fantômas, el 1916, i qui, com s’explica a Nadie debería matar en otoño, va fer els primers encàrrecs professionals al Toni Ferrer quan aquest va muntar el despatx de detectiu privat.

Fernández-Luna, durant molts anys comissari en cap de la Brigada d’Investigació Criminal de Madrid, resolgué alguns dels casos més famosos de l’època, com ara el crim de El Federal, el del Capitán Sánchez –que es convertí en pel·lícula– i el robatori del Tresor del Dofí. A l’altra cara d’aquesta trajectòria triomfal hi trobem la seva tempestuosa estada a Barcelona, el 1922, com a inspector general de vigilància a les ordres del general Arlegui, protagonista d’episodis molt foscos de violència policial quan lluitava contra els anarquistes.

Membre d’una família de tradició lliberal, Ramón Fernández-Luna es va enfrontar als responsables de seguretat del dictador Primo de Rivera per culpa dels ascensos i dels trasllats més o menys forçosos. El 1923, demanà la jubilació per raons de salut i fou apartat del servei. Ja fora del cos, creà l’Instituto Fernández-Luna, una de las primeres grans agències de detectius de l’Estat.

El robatori del Tresor del Dofí, al Museu del Prado, el 1918, el va permetre de fer servir tècniques molt noves que avui són rutina per a la policia científica. Formaven el tresor joies i objectes artístics de Lluis XIV de França, el Rei Sol; Felip V el va dur a Espanya i Ferran VII el va donar al museu. Era, en realitat, la meitat d’una col·lecció de valor incalculable l’altra part de la qual es guardava al Louvre. Lluïa dins d’una gran vitrina a la sala principal del Prado.

El 20 de setembre de 1918, mentre hi passejava, el sotsdirector del museu notà un xic de desordre dins la vitrina del tresor. Espantat, cridà a un dels conservadors que, d’un cop d’ull, va comprovar que faltaven unes magnífiques copes d’or i pedreria, la base d’un aiguamans d’or cisellat i uns camafeus d’or i maragdes.

Un cop denunciat el robatori, la Direcció de Seguretat hi envià al su millor agent, en Fernández-Luna.

D’entrada, el comissari es va centrar en el personal de la pinacoteca: les peces havien estat robades al llarg dels dies, per a no cridar l’atenció, i, segons va comprovar amb l’ajut d’un serraller, el pany fou forçat amb una clau copiada de l’original. Tot plegat va començar a desembolicar-se el dia 25, quan un joier li va confiar les seves sospites sobre dos antiquaris, en els magatzems dels quals hi van trobar gairebé totes les peces desaparegudes. En el primer interrogatori van inculpar a dos individus que eren guàrdies del museu. D’altra banda, un tècnic va aconseguir empremtes digitals en els vidres de la vitrina i les va comparar amb les dels acusats. Coincidien.

El día 27, la policia va identificar al cervell del robatori, Rafael Coba, un ludòpata addicte a la bona vida que s’havia presentat a les proves de guàrdia del museu; encara que es va inventar el currículum, fou admès. Tingué un munt de nits per escollir les peces més valuoses. Va ser detingut a l’octubre a La Carolina per agents de la Brigada Mòbil (foto inferior). Jutjat mesos després, el seu cas va obrir un debat sobre la protecció de les obres d’art. Del setciències que el va contractar no sabem si va pagar la seva manca de diligència o, si més no, es va posar vermell.

La maledicció de "María de la O"

Qui coneix el detectiu Toni Ferrer sap que coixeja un xic i que, de vegades, el seu genoll s’encasqueta com a conseqüència d’un tret; el van enxampar durant la investigació del foc que destruí els estudis de cinema Orphea, al Palau de la Química de Montjuïc, el febrer de 1936. El succés va commocionar una ciutat que es postulava, sense gaire èxit, com a gran centre de producció cinematogràfica del sud d’Europa. La portada de La Vanguardia demostra l’interès per aquell drama.

El 6 de febrer fou un dia important pels cinèfils. Pel matí, als estudis Orphea, es va donar el primer cop de manovella al rodatge més esperat de l’any, María de la O, amb Pastora Imperio, Carmen Amaya, Julio Peña i Antonio Moreno en els papers de protagonista i la direcció d’en Francesc Elías, un dels realitzadors més populars del moment. Èxit segur. Van convidar a tota la premsa espanyola. Per fer de mestre de cerimònies vingué a Barcelona el productor, Saturnino Ulargui, que va convidar als periodistes a dinar en el famós restaurant Euzcadi.

Unes hores després, el día 7, els estudis cremaven como una torxa. El foc va provocar una víctima mortal i pèrdues de més d’un milió de pessetes, un munt de diners en un país amb un sou industrial mitjà que passava per ben poc de les 3.000 pessetes l’any. La companyia d’assegurances va encarregar la investigació al Toni Ferrer –i a las novel·les en teniu el desenllaç–.

El foc va començar cap a les 6 del matí, al plató n.º 2 dels estudis. Sobre unes bastides de deu metres d’alçada, uns obrers hi posaven una capa aïllant de palla i arpillera quan, potser a causa d’un curtcircuit, una pila d’arpillera va començar a cremar. Entre palla i cartró pedra les flemes es van estendre amb molta velocitat. Dos dels operaris van saltar des de la bastida i van patir fractures greus; sobre un tercer, en Gil Carranza, originari de Burgos, de 24 anys, va caure tota l’estructura abans de que pogués intentar salvar-se. Va morir aixafat i el seu cos quedà totalment cremat.

En aquell plató hi havia els dos decorats principals de María de la O: el pati d’una casa de veïns de Sevilla i l’estudi d’un pintor. No es va salvar res. Els productors van haver de tornar a començar a d’altres platós més petits i amb una dotació tècnica inferior. Els Orphea van ser els primers estudis construïts a Espanya par a rodar amb el so i la tecnologia més moderns. Eren de capital francès amb participació de la Generalitat i d’alguns empresaris catalans. Els fets van ser recollits immediatament pels noticiaris cinematogràfics, como podem comprovar a l’anunci de la sala Savoy de l’11 de febrer.

La mala sort de María de la O continuà el mes de març, en esclatar un conflicte laboral entre la Unión Española Profesional de Técnicos Cinematográficos i Orphea Films per culpa de la contractació de personal estranger. Es va paralitzar la producció durant uns dies fins que el conseller de Treball solucionà el problema tot obligant Orphea Films a acomiadar tres tècnics francesos i substituir-los per espanyols.

Per fi, el 14 de abril es va acabar el rodatge dels interiors i l’equip va marxar a Granada per filmar els exteriors. La pel·lícula s’acabaria de muntar al juny per a projectar-la durant l’estiu. No els hi va donar temps. La maledicció. Abans de distribuir-la, començà la Guerra Civil. Tres anys després, amb el país destrossat, María de la O fou estrenada el 27 de novembre de 1939 als cinemes Imperial i Palacio de la Prensa de Madrid. Com a tancament de l’article, gaudiu d’algunes escenes de la pel·lícula.

El criminòleg que la va espifiar en el procés més famós de la història

Ara oblideu-vos de CSI y d’altres pel·lícules realitzades per a glorificar els forenses nord-americans. Hi hagué un temps en el qual els grans avenços de la criminologia vingueren de França. A También mueren ángeles en primavera explico l’amistat entre José López de Sagredo, director del Laboratori Criminalístic de Barcelona, y Edmond Locard, el seu col·lega de Lió, un Mozart de la ciència forense que sintetitzà el millor del passat i establí els fonaments pel desenvolupament futur de la seva disciplina.

El 1910, Locard canvià la història de la criminologia. Era ajudant de medicina legal a la universitat de Lió quan sol·licità dues cambres a l’àtic de la prefectura de policia i l’assignació de dos assistents. Així va néixer el primer laboratori policial del món. Res no tornaria a ser igual pels delinqüents i investigadors, les regles del joc havien canviat.

Abans, a les acaballes del segle XIX, un altre policia francès donà un impuls fonamental a la lluita contra el crim. Es deia Alphonse Bertillon i fou un fill de l’època: la seva prosa era barroca, el seu discurs pesat –dormia l’auditori– però era culte, tossut, pràctic, imaginatiu i molt organitzat. I antisemita, també; aquest tret de la seva personalitat, habitual en la burgesia de la III República francesa, li atorgaria un paper ben trist en el judici més famós de la historia.
Moltes de les innovacions que hi introduí són encara vigents 120 anys després. El 1882 formulà les bases de l’antropometria com a sistema per a identificar criminals. Sostenia que tot mesurant determinats ossos que no canvien amb el temps i assenyalant marques individuals, com ara tatuatges i cicatrius, es podia identificar a un criminal que ja estigués fitxat; és per això que va crear la metodologia, el model de fitxa i estandarditzà les fotografies –frontal i de perfil–. En poc temps es van resoldre més de 200 casos i es va fer molt conegut arreu.

Fou Bertillon qui desenvolupà la fotografia mètrica per a recrear les mides de l’escenari del crim –que no es podia alterar sota cap concepte– i dels objectes que hi havia, a més introduí les cintes pautades que avui encara es fan servir per a fotografiar les proves. També va dissenyar els maletins amb instrumental i reactius per a recollir mostres i fer comprovacions senzilles fora del laboratori.
Però, como d’altres grans genis, la seva personalitat brillant amagava una zona fosca i poc coneguda relacionada amb l’esmentat antisemitisme. Malgrat ser un mal grafòleg, testificà como a expert contra el capità Alfred Dreyfus, en un dels escàndols polítics i judicials més coneguts. Dreyfus, d’origen jueu, fou acusat injustament de passar documents secrets a Alemanya, degradat, condemnat a cadena perpètua i deportat a l’illa del Diable. El testimoni de Bertillon, que atribuí erròniament a Dreyfus un escrit del veritable culpable, fou fonamental per l’acusació.

D’aquell affaire sorgí una nova forma de periodisme i de compromís moral dels intel·lectuals. Amb el seu famós artícle Jo acuso, l’escriptor Émile Zola defensà en Dreyfus i denuncià les martingales de l’exèrcit i del govern.

L’apartat gràfic del post comença amb els retrats de Locard i Bertillon; després hi trobem una curiositat: la fitxa que Bertillon va fer pel seu amic i col·lega anglès Sir Francis Galton. Tot seguit el dibuix que recrea el seu testimoni davant el tribunal que jutjava en Dreyfus i la pàgina del diari L’Aurore amb el Jo acuso original –que es pot ampliar i llegir–. Sota aquestes línees, el tràiler de la pel·lícula La vida d’Émile Zola, de 1937, any de la trama de También mueren ángeles en primavera. Casualitats.