Anem a fer la compra als grans magatzems

Una de les escenes més importants de También mueren ángeles en primavera té com a escenari els Almacenes Jorba, al Portal de l’Àngel de Barcelona, propers a la Telefónica, on hi van esclatar els Fets de Maig de 1937.

El centre de la ciutat hi comptava amb més de mitja dotzena d’aquells gegants comercials, ubicats en magnífics edificis que, gairebé tots, encara podem admirar. Els tres més famosos eren El Siglo, Jorba i El Águila.

Els magatzems El Siglo, inaugurats el 1878, foren els pioners. Situats a la Rambla dels Estudis, tenien set pisos d’alçada i una longitud equivalent a tres cases de veïns. Un incendi els va destruir el 1932. Poc temps després, van tornar a obrir les portes al carrer de Pelai, en els locals dels magatzems Damians, un preciós edifici de ferro i vidre amb una innovadora planta diàfana. En la actualitat hi ha la cadena de moda C&A.

Els responsables de El Siglo introduïren tècniques de marketing encara vigents. Així, crearen un servei de venda a domicili per correspondència que editava el seu propi catàleg. Hi tenien una flota de 20 camions que cobrien la província; a partir de 1930, ampliaren les entregues a tota la Península, illes Balears i Nord d’Àfrica.

El 1926, es van inaugurar els Almacenes Jorba, avui El Corte Inglés. Es tractava d’un gran edifici d’estil classicista en el que hi destacava una cúpula, a la cantonada, i els grans finestrals. En 1933, obriren al públic la terrassa, amb bar, restaurant i parc infantil; era un punt de trobada de la burgesia local i una nova forma d’atreure clients en la lluita ferotge contra els seus competidors.

En aquest apartat de la captació de clients, els magatzems El Águila, a la plaça de la Universidad, foren molt innovadors. Entre les seves iniciatives de més èxit hi destacava el sorteig d’automòbils, que eren un luxe per la major part de les famílies. Altre incendi els va destruir el 1981; molts barcelonins recorden l’escultura de l’àguila que coronava l’edifici i li donava nom.

Al costat d’aquells tres grans magatzems, hi trobem d'altres que completaven el millor conjunt comercial de l’Estat. A qui visqui o viatgi a Barcelona li recomano una visita a El Indio, al carrer del Carme, que conserva la seva fantàstica decoració modernista. A la dècada de 1980, van tancar els populars Almacenes Capitol també al carer Pelai, que foren coneguts en els anys 30 i 40 com Almacenes Alemanes. En el carrer de Casp, s’hi trobava El Barato, l’alternativa econòmica per qui no podia accedir als productes de Jorba o El Siglo.

Aquell panorama comercial no tenia res a envejar al d’avui dia. Les promocions van arribar a incloure l’entrega gratuïta d’un terreny com premi a la fidelitat dels clients. La bombolla de la construcció encara era lluny.

Els primers detectius privats del país

En els anys 20 del passat segle, les agències de detectius tenien una veritable Bíblia, l’International Police and Detective Directory, editat a San Francisco (Estats Units) el 1922. En les seves 500 pàgines, hi havia direccions i telèfons de detectius privats, cossos de policia i serveis relacionats –des de forenses a criminòlegs– dels principals països del món.

La guia recull set agències espanyoles, cinc a Barcelona i dues a Madrid. Les cinc catalanes són Antonio Tressols – Agencia de Policía Privada, American Office, Detectives Office, Instituto Mercantil Internacional i Detectives Sun. Les madrilenyes són el Centro de Policía Particular i Detective Internacional. Hi havia, però, algunes més.

La primera agència de detectius privats a Espanya de la que tenim noticia fou La Internacional. Es va crear el 1907 –tres anys abans del que es creia fins ara– al barceloní carrer de l'Hospital (podeu ampliar el retall adjunt, de gener de 1908). El seu titular es presentava com “Gran detective”. Per què caure en la falsa modèstia.

Una mica després, el 1909, hi apareix una de las clàssiques del sector: American Office, també a Barcelona. I el 1910, obriren les portes a la Ciutat Comtal la d’Enrique Cazeneuve, que es faria famós per les primeres xerrades radiofòniques sobre crims, i L’Humanité, del detectiu Julibert. A Madrid, el 1913 hi trobem dues agències consolidades, La Protectora i Oficina Internacional de Detectives.

El cas de L’Humanité és molt interessant. Format a França, el seu director, R. Julibert, impulsà, el 1917, la primera escola de detectius privats d’Espanya; en el retall de premsa hi veureu les assignatures. En celebrar el desè aniversari, el 1920, Julibert va fer un resum de tots els casos de l’agència des de la seva creació. Transcric la llista de forma literal:

”Pesquisas secreto-particulares civiles y criminales, 735.

Investigaciones con comprobación (adulterio) y vigilancia á varios, 484.

Investigaciones robo, hurto, estafa y chantage. 379.
Anónimos criminales y particulares comprobados,47.
Investigaciones sobre accidentes de pobreza, herencias mal adquiridas y falsificación de
documentos, 183.
Total de servicios tramitados, 1.803.
Créditos cobrados durante cinto años, 855 mil pesetas.”

No hi consta cap cas tan espectacular com el que tanca aquesta entrada, datat a Nova York l’agost de 1908: el cas del mico lladre, publicat en el diari La Correspondencia Española.

"CSI" a la Guerra Civil: el Laboratori Criminalístic de Barcelona

El desembre de 1936, en plena Guerra Civil, es va inaugurar el Laboratori Criminalistic de Barcelona. El seu primer director fou en José López de Sagredo, cap del Gabinet d’Identificació de la policia i un dels personatges reals de También mueren ángeles en primavera. Encara més: una anàlisi del laboratori posa al detectiu Ferrer sobre la pista per resoldre el cas dels àngels assassinats.

Aquell flamant centre de tècnica policial es va instal·lar en una bonica torre modernista del carrer de Casanova, prop de la Diagonal. Hi comptava amb laboratoris de química, biologia, fotografia i gabinet d’identificació dactiloscòpica (fotos petites que podeu ampliar). Malgrat les circumstàncies del moment, era un dels millor dotats d’Europa.

,
Cinc cèntims d’història: el primer gabinet antropomètric d’Espanya –que mesurava els detinguts per a la seva posterior identificació– nasqué a Barcelona el 1895. El 1901, es van crear gabinets antropomètrics a les presons més importants i, dos anys després, es va fundar l’Escola de Criminologia.

Arribem, per fi, al 1913. El cap del Gabinet d’Identificació de Barcelona adoptà un nou mètode per arxivar les fitxes policials. Fins llavors, es guardaven por ordre alfabètic! de forma que, quan detenien un individu, es revisaven totes les fitxes una per una per comprovar la identitat i els antecedents. El sistema que proposava l’Eloy Hernández –així es deia el cap–, es basava en el mètode Bertillon, que las arxivava segons les característiques físiques de cada individu. Fou el primer intent seriós de dotar d’una moderna branca científica a la policia espanyola (retall adjunt).

A la dècada següent, les empremtes digitals es van consolidar com a sistema infalible d’identificació. Un dels casos paradigmàtics fou el robatori de la casa Laffitte, del passeig de Maragall de Barcelona, el maig de 1925. A la resolució hi jugà un paper molt destacat un jove agent expert en dactiloscòpia: José López de Sagredo –sí, el “nostre” López de Sagredo–. Els lladres trencaren una finestra de la cuina i entraren a la casa; es van endur objectes d’argent i peces de vestir per valor de més de 2.000 pessetes, un bon botí. López de Sagredo revelà unes empremtes en el vidre trencat i descobrí l’autor, un paio amb un historial llarg com un dia sense pa.

En els anys 30, López de Sagredo va anar ascendint... i enfrontant-se als seus superiors per culpa de la manca de professionalitat d’una bona part dels caps i dels agents del cos “que –segons assegurava– com tenen un sou de l’Estat, veuen en la seva professió només una solució per l’estómac”. El 1934, fou nomenat Cap del Negociat d’Identificació dels nous Serveis d’Ordre Públic de la Generalitat. Des d’aquell moment va començar a dissenyar el nou Laboratori Crimanlístic que, por aquelles coses del destí, s’inaugurà en uns moments en els quals la mort violenta era molt més que una presència quotidiana a la ciutat i al país.

Drama silenciat: Guerra Civil i tràfic de blanques

La trama de También mueren ángeles en primavera comença el 20 d’abril de 1937, el dia que es van veure sobre Barcelona les primeres orenetes de l’any. Només dos dies després, el 22, va acabar el rodatge de Barrios bajos, un llargmetratge produït per SIE Films –Sindicato de la Industria del Espectáculo–, dirigit per Pedro Puche i protagonitzat per José Telmo i Rosita de Cabo, dues populars estrelles de l’època.

La pel·lícula no va ser un èxit de taquilla però va tenir el valor de portar a la pantalla un drama generalment silenciat: el tràfic de blanques. Les escenes que sacsejaren al públic eren més dures pel que suggerien que no pas pel que mostraven: al final de la historia, dos cotxes plens de noies s’aturaven al costat d’un vaixell en el port de Barcelona. Després de comprovar l’estat de “la mercaderia”, les embarcaven rumb a América del Sud, on serien explotades com a prostitutes.

A la vida real, las joves atrapades en aquestes xarxes solien acabar a Buenos Aires. Allí eren subhastades com bestiar i venudes a proxenetes de tot el continent. Les més belles treballarien en els bordells de luxe de les grans ciutats i les menys atractives a cases de barrets immundes de remotes zones mineres, o a la selva.

A Romania, Hongria, Polònia... noies guapes, pobres i amb famílies al seu càrrec, eren enganyades per presumptes buscadors de talents, que les oferien contractes de ballarines o cantants a Anglaterra i Amèrica, o per falses empreses de col·locació que les garantien treball a l’hostaleria i el servei domèstic a països més pròspers.

Què me’n dieu? Han passat 80 anys i aquests canalles segueixen fent servir les mateixes trampes.

Barcelona ocupava un lloc destacat a les rutes del tràfic de blanques. A Nadie debería matar en otoño, per exemple, faig referència a un antic cas que resolgué Ferrer i que es basa en fets reals. Vàries d’aquelles xarxes usaven el port de la Ciutat Comtal com a escala principal. Aquí, les noies eren obligades a treballar en pel·lícules pornogràfiques que es venien després a Alemanya i els països escandinaus. Les que parlaven francès, hi treballaven a més en el bordell de madame Albina abans d’embarcar cap a Amèrica. Incloc un retall de juny de 1936 sobre la detenció de dos individus d’una xarxa hispano-argentina.

Quan va esclatar la Guerra Civil, milers de joves van perdre el seu treball i es van veure condemnades a la prostitució per a subsistir; d’altres, buscaven desesperadament escapar del país en flames. Aquell era terreny favorable pels tractants d’essers humans, com veiem a l’altre retall, de setembre de 1936. amb les ja conegudes promeses de treball a Anglaterra o els Estats Units, aquelles noies caigueren en mans de xarxes que les portaven cap a l’Argentina i Mèxic, dos grans mercats sexuals àvids de carn fresca.

El problema va ser tan gran, que el cònsol britànic a Barcelona –noticia següent– convocà als periodistes el 16 de juny de 1937 per a “llamar la atención sobre una presunta recluta de sirvientas para Inglaterra”; va avisar, “a fin de evitar posibles engaños”. Ja sabem quins.

Dissortadament, aquest és un dels temes menys estudiats d’un conflicte que, en d’altres qüestions menys greus, ha estat analitzat fins el més petit detall. Ningú ha comptat encara el nombre de víctimes d’aquell repugnant tràfic.

Acabo aquesta entrada amb un petit documental argentí sobre la xarxa més important del primer terç del segle XX, la Zwi Migdal. Estava formada per proxenetes jueus argentins, procedents de l’Est d’Europa, que no dubtaren en esclavitzar joves dels guetos jueus dels seus països d’origen. Hi barrejaven falses ofertes de treball amb matrimonis trucats, res que avui ens pugui sorprendre.

El cinema i els fets heroics del mariner Antonio Col

La Guerra Civil espanyola va ser el primer gran conflicte bèl·lic on es va fer servir una nova i eficaç arma de propaganda: el cinema sonor. Encara que durant la Gran Guerra, de 1914 a 1918, el cinema ja es va fer servir per aixecar l’ànim a la reraguarda, es tractava de pel·lícules mudes amb una capacitat de persuasió limitada.

El 1927 tot plegat va canviar. La Warner hi produïa El cantant de jazz, el primer llargmetratge parlat de la història. El so, amb tot el seu enorme potencial evocador, obria possibilitats insospitades. Les imatges acompanyades de música, diàlegs i discursos que sortien de la mateixa pantalla, eren infinitament més trempadores que els fotogrames nus. El cinema polític ho tenia tot per triomfar.

Però, per a desesperació dels revolucionaris, a la reraguarda republicana el públic preferia els films nord-americans, d’indubtable contingut burgés. Pels espectadors, la realitat ja era prou dura com per afegir-ne les misèries dels personatges de ficció. A También mueren ángeles en primavera, una de las escenes importants passa dins del cinema on projecten un dels èxits del moment: Charlie Chan a Shanghai.

Malgrat el desplegament publicitari amb el qual s’anunciaven –com ara cartells als tramvies, autobusos i fins i tot als fanals–, les pel·lícules soviètiques no van funcionar. La seva grandiloqüència i uns personatges plans que ho sacrificaven tot per la revolució, feien pudor a propaganda descarada. Davant del fracàs comercial, les autoritats van trobar una sortida digna: camions amb equips de projecció recorrien el front per adoctrinar als soldats. Va ser tot un encert. Llargmetratges com Els marins del Cronstadt enaltien els soldats i afavorien el comportament heroic.

De tots els fets extraordinaris atribuïts a aquesta pel·lícula, que recrea un episodi de la guerra civil russa, hi destaca la del mariner Antonio Col. Situeu-vos: tardor de 1936, trinxeres republicanes a Madrid. Un grup de joves guàrdia marins defensen la posició. De cop i volta, uns carros de combat feixistes apareixen per l’horitzó. Tot inspirat per una escena d’Els marins de Cronstadt, sospitosament similar, Antonio Col prengué la iniciativa. Així ho explicava el periòdic Claridad de 8 de noviembre:

“Un guardia marina avanza hacia los tanques cargado de bombas de mano. Tendido en el suelo esperó a que estuviesen cerca. Las ametralladoras de los tanques disparaban ráfagas de plomo contra el bravo guardia marina. Pero éste seguía esperando. Cuando los tuvo al alcance de las bombas, el guardia lanzó sus proyectiles. Los cuatro tanques facciosos quedaron inutilizados”.

I la llegenda d’en Col va començar a créixer. S’estava fabricant un heroi popular. Cada diari va explicar la historia segons la seva tendència i interessos. Així, ABC, El Sol, Ahora i Solidaridad Obrera “van matar” en Col en aquella acció, mentre que Heraldo de Madrid, Claridad i La Vanguardia (aquí teniu un retall de l’11 de novembre) informaven que va morir uns dies després en un altre combat.

Tot aquest afer gira al voltant de la divisió política republicana. Una dada per a meditar: la pel·lícula es va estrenar a Madrid –zona d’influència socialista i comunista– l’octubre de 1936, mentre que a Barcelona –amb molt més pes anarquista– no es va projectar fins a les acaballes de gener de 1937. Casualitat? Per si us inspira accions extraordinàries, aquest és un tràiler d’Els marins de Cronstadt amb subtítols en anglès.

El comissari, el detectiu i el robatori del Tresor del Dofí

El 3 de març de 1929, morí el comissari Ramón Fernández-Luna, una de las figures senyeres de la policia espanyola del primer quart del segle XX. Va ser ell qui engarjolà l’Eduardo Arcos, Fantômas, el 1916, i qui, com s’explica a Nadie debería matar en otoño, va fer els primers encàrrecs professionals al Toni Ferrer quan aquest va muntar el despatx de detectiu privat.

Fernández-Luna, durant molts anys comissari en cap de la Brigada d’Investigació Criminal de Madrid, resolgué alguns dels casos més famosos de l’època, com ara el crim de El Federal, el del Capitán Sánchez –que es convertí en pel·lícula– i el robatori del Tresor del Dofí. A l’altra cara d’aquesta trajectòria triomfal hi trobem la seva tempestuosa estada a Barcelona, el 1922, com a inspector general de vigilància a les ordres del general Arlegui, protagonista d’episodis molt foscos de violència policial quan lluitava contra els anarquistes.

Membre d’una família de tradició lliberal, Ramón Fernández-Luna es va enfrontar als responsables de seguretat del dictador Primo de Rivera per culpa dels ascensos i dels trasllats més o menys forçosos. El 1923, demanà la jubilació per raons de salut i fou apartat del servei. Ja fora del cos, creà l’Instituto Fernández-Luna, una de las primeres grans agències de detectius de l’Estat.

El robatori del Tresor del Dofí, al Museu del Prado, el 1918, el va permetre de fer servir tècniques molt noves que avui són rutina per a la policia científica. Formaven el tresor joies i objectes artístics de Lluis XIV de França, el Rei Sol; Felip V el va dur a Espanya i Ferran VII el va donar al museu. Era, en realitat, la meitat d’una col·lecció de valor incalculable l’altra part de la qual es guardava al Louvre. Lluïa dins d’una gran vitrina a la sala principal del Prado.

El 20 de setembre de 1918, mentre hi passejava, el sotsdirector del museu notà un xic de desordre dins la vitrina del tresor. Espantat, cridà a un dels conservadors que, d’un cop d’ull, va comprovar que faltaven unes magnífiques copes d’or i pedreria, la base d’un aiguamans d’or cisellat i uns camafeus d’or i maragdes.

Un cop denunciat el robatori, la Direcció de Seguretat hi envià al su millor agent, en Fernández-Luna.

D’entrada, el comissari es va centrar en el personal de la pinacoteca: les peces havien estat robades al llarg dels dies, per a no cridar l’atenció, i, segons va comprovar amb l’ajut d’un serraller, el pany fou forçat amb una clau copiada de l’original. Tot plegat va començar a desembolicar-se el dia 25, quan un joier li va confiar les seves sospites sobre dos antiquaris, en els magatzems dels quals hi van trobar gairebé totes les peces desaparegudes. En el primer interrogatori van inculpar a dos individus que eren guàrdies del museu. D’altra banda, un tècnic va aconseguir empremtes digitals en els vidres de la vitrina i les va comparar amb les dels acusats. Coincidien.

El día 27, la policia va identificar al cervell del robatori, Rafael Coba, un ludòpata addicte a la bona vida que s’havia presentat a les proves de guàrdia del museu; encara que es va inventar el currículum, fou admès. Tingué un munt de nits per escollir les peces més valuoses. Va ser detingut a l’octubre a La Carolina per agents de la Brigada Mòbil (foto inferior). Jutjat mesos després, el seu cas va obrir un debat sobre la protecció de les obres d’art. Del setciències que el va contractar no sabem si va pagar la seva manca de diligència o, si més no, es va posar vermell.

La maledicció de "María de la O"

Qui coneix el detectiu Toni Ferrer sap que coixeja un xic i que, de vegades, el seu genoll s’encasqueta com a conseqüència d’un tret; el van enxampar durant la investigació del foc que destruí els estudis de cinema Orphea, al Palau de la Química de Montjuïc, el febrer de 1936. El succés va commocionar una ciutat que es postulava, sense gaire èxit, com a gran centre de producció cinematogràfica del sud d’Europa. La portada de La Vanguardia demostra l’interès per aquell drama.

El 6 de febrer fou un dia important pels cinèfils. Pel matí, als estudis Orphea, es va donar el primer cop de manovella al rodatge més esperat de l’any, María de la O, amb Pastora Imperio, Carmen Amaya, Julio Peña i Antonio Moreno en els papers de protagonista i la direcció d’en Francesc Elías, un dels realitzadors més populars del moment. Èxit segur. Van convidar a tota la premsa espanyola. Per fer de mestre de cerimònies vingué a Barcelona el productor, Saturnino Ulargui, que va convidar als periodistes a dinar en el famós restaurant Euzcadi.

Unes hores després, el día 7, els estudis cremaven como una torxa. El foc va provocar una víctima mortal i pèrdues de més d’un milió de pessetes, un munt de diners en un país amb un sou industrial mitjà que passava per ben poc de les 3.000 pessetes l’any. La companyia d’assegurances va encarregar la investigació al Toni Ferrer –i a las novel·les en teniu el desenllaç–.

El foc va començar cap a les 6 del matí, al plató n.º 2 dels estudis. Sobre unes bastides de deu metres d’alçada, uns obrers hi posaven una capa aïllant de palla i arpillera quan, potser a causa d’un curtcircuit, una pila d’arpillera va començar a cremar. Entre palla i cartró pedra les flemes es van estendre amb molta velocitat. Dos dels operaris van saltar des de la bastida i van patir fractures greus; sobre un tercer, en Gil Carranza, originari de Burgos, de 24 anys, va caure tota l’estructura abans de que pogués intentar salvar-se. Va morir aixafat i el seu cos quedà totalment cremat.

En aquell plató hi havia els dos decorats principals de María de la O: el pati d’una casa de veïns de Sevilla i l’estudi d’un pintor. No es va salvar res. Els productors van haver de tornar a començar a d’altres platós més petits i amb una dotació tècnica inferior. Els Orphea van ser els primers estudis construïts a Espanya par a rodar amb el so i la tecnologia més moderns. Eren de capital francès amb participació de la Generalitat i d’alguns empresaris catalans. Els fets van ser recollits immediatament pels noticiaris cinematogràfics, como podem comprovar a l’anunci de la sala Savoy de l’11 de febrer.

La mala sort de María de la O continuà el mes de març, en esclatar un conflicte laboral entre la Unión Española Profesional de Técnicos Cinematográficos i Orphea Films per culpa de la contractació de personal estranger. Es va paralitzar la producció durant uns dies fins que el conseller de Treball solucionà el problema tot obligant Orphea Films a acomiadar tres tècnics francesos i substituir-los per espanyols.

Per fi, el 14 de abril es va acabar el rodatge dels interiors i l’equip va marxar a Granada per filmar els exteriors. La pel·lícula s’acabaria de muntar al juny per a projectar-la durant l’estiu. No els hi va donar temps. La maledicció. Abans de distribuir-la, començà la Guerra Civil. Tres anys després, amb el país destrossat, María de la O fou estrenada el 27 de novembre de 1939 als cinemes Imperial i Palacio de la Prensa de Madrid. Com a tancament de l’article, gaudiu d’algunes escenes de la pel·lícula.

El criminòleg que la va espifiar en el procés més famós de la història

Ara oblideu-vos de CSI y d’altres pel·lícules realitzades per a glorificar els forenses nord-americans. Hi hagué un temps en el qual els grans avenços de la criminologia vingueren de França. A También mueren ángeles en primavera explico l’amistat entre José López de Sagredo, director del Laboratori Criminalístic de Barcelona, y Edmond Locard, el seu col·lega de Lió, un Mozart de la ciència forense que sintetitzà el millor del passat i establí els fonaments pel desenvolupament futur de la seva disciplina.

El 1910, Locard canvià la història de la criminologia. Era ajudant de medicina legal a la universitat de Lió quan sol·licità dues cambres a l’àtic de la prefectura de policia i l’assignació de dos assistents. Així va néixer el primer laboratori policial del món. Res no tornaria a ser igual pels delinqüents i investigadors, les regles del joc havien canviat.

Abans, a les acaballes del segle XIX, un altre policia francès donà un impuls fonamental a la lluita contra el crim. Es deia Alphonse Bertillon i fou un fill de l’època: la seva prosa era barroca, el seu discurs pesat –dormia l’auditori– però era culte, tossut, pràctic, imaginatiu i molt organitzat. I antisemita, també; aquest tret de la seva personalitat, habitual en la burgesia de la III República francesa, li atorgaria un paper ben trist en el judici més famós de la historia.
Moltes de les innovacions que hi introduí són encara vigents 120 anys després. El 1882 formulà les bases de l’antropometria com a sistema per a identificar criminals. Sostenia que tot mesurant determinats ossos que no canvien amb el temps i assenyalant marques individuals, com ara tatuatges i cicatrius, es podia identificar a un criminal que ja estigués fitxat; és per això que va crear la metodologia, el model de fitxa i estandarditzà les fotografies –frontal i de perfil–. En poc temps es van resoldre més de 200 casos i es va fer molt conegut arreu.

Fou Bertillon qui desenvolupà la fotografia mètrica per a recrear les mides de l’escenari del crim –que no es podia alterar sota cap concepte– i dels objectes que hi havia, a més introduí les cintes pautades que avui encara es fan servir per a fotografiar les proves. També va dissenyar els maletins amb instrumental i reactius per a recollir mostres i fer comprovacions senzilles fora del laboratori.
Però, como d’altres grans genis, la seva personalitat brillant amagava una zona fosca i poc coneguda relacionada amb l’esmentat antisemitisme. Malgrat ser un mal grafòleg, testificà como a expert contra el capità Alfred Dreyfus, en un dels escàndols polítics i judicials més coneguts. Dreyfus, d’origen jueu, fou acusat injustament de passar documents secrets a Alemanya, degradat, condemnat a cadena perpètua i deportat a l’illa del Diable. El testimoni de Bertillon, que atribuí erròniament a Dreyfus un escrit del veritable culpable, fou fonamental per l’acusació.

D’aquell affaire sorgí una nova forma de periodisme i de compromís moral dels intel·lectuals. Amb el seu famós artícle Jo acuso, l’escriptor Émile Zola defensà en Dreyfus i denuncià les martingales de l’exèrcit i del govern.

L’apartat gràfic del post comença amb els retrats de Locard i Bertillon; després hi trobem una curiositat: la fitxa que Bertillon va fer pel seu amic i col·lega anglès Sir Francis Galton. Tot seguit el dibuix que recrea el seu testimoni davant el tribunal que jutjava en Dreyfus i la pàgina del diari L’Aurore amb el Jo acuso original –que es pot ampliar i llegir–. Sota aquestes línees, el tràiler de la pel·lícula La vida d’Émile Zola, de 1937, any de la trama de También mueren ángeles en primavera. Casualitats.

El cas misteriós del milionari que es va esfumar a 1.000 metres d’alçada... i sense deixar cap rastre

Dimarts, 3 de juliol de 1928, cap a les 8 del vespre. Canal de la Mànega. Un trimotor Fokker vola a 1.200 metres d’alçada cap el sud-est; s’ha enlairat a l’aeròdrom anglès de Croydon amb destinació Brussel·les. El cel és clar i gairebé no bufa el vent. L’aparell és propietat de l’empresari belga Alfred Loewenstein, un dels homes més rics del món. Hi viatgen, a més de l’amo, el pilot i un ajudant de vol, dues dactilògrafes –una pel francès i una altra per l’anglès–, el seu secretari, Hodges, i l’ajuda de cambra, Baxter.
En volar sobre la costa francesa, al Pas-de-Calais, el multimilionari va al lavabo.
No tornarien a veure’l viu.
A la vertical de Dunkerke, estranyats per la trigança, Hodges i Baxter truquen a la porta del bany. Res. L’obren. El seu cap no hi és. Miren darrera d’uns paquets per si s’hagués desmaiat. Tampoc. Tot és, en aparença, en el seu lloc. Alfred Loewenstein s’ha esvaït. Literalment.
El misteri de l’habitació tancada a 4.000 peus d’altitud.
Donald Drew, el pilot, baixa fins a tocar les onades i fa cercles sobre l’aigua, pensa que potser el patró s’hagi caigut accidentalment des de l’aparell. Es fa fosc i ben aviat ha de deixar la cerca. Aterra a la platja de Fort-Mardyck i demana ajut per la ràdio. A quarts de dues de la matinada del dia 4 de juliol es fa oficial la desaparició i mort, gairebé segura, de Loewenstein. A les borses de Londres i Paris s’estén el pànic. Els seus rivals es freguen les mans tot convençuts de que el seu imperi s’esfondrarà i de que es podran repartir les despulles.

El dia 19 de juliol, uns pescadors troben un cadàver que sura prop de Dieppe. El cos està despullat però una cadeneta d’or permet d’identificar l’empresari desaparegut. I es disparen les especulacions: assassinat o suïcidi? Amb la pàgina del diari La Vanguardia del dia 6 de juliol ens fem una idea de la impressió que va causar el succés.
Hi ha teories per tots els gustos i totes elles compten amb unes gotes de versemblança i molta fantasia. Cal assenyalar que les portes dels avions de l’època es podien obrir en vol, encara que amb moltes dificultats per culpa de l’enorme pressió de l’aire sobre el fusellatge.
Els partidaris del suïcidi deien que els deutes de Loewenstein havien crescut exponencialment en els darrers anys, que en pocs dies havia de pagar una quantitat desorbitada a un banc anglès i que no tenia prous diners per a fer-ho. El suïcidi, sostenien, era una sortida “honorable” davant l’imminent enfonsament de les seves empreses. Els que defensaven l’assassinat aportaven però testimonis que desmentien aquella presumpta actitud depressiva i indicaven que ell sempre havia guanyat les juguesques més arriscades. Sostenien que un competidor va pagar a un o varis dels seus homes de confiança perquè l’eliminessin.
Una tercera via aposta per l’accident: potser estava marejat, se’l va veure suant i amb el nus de la corbata desfet, es confongué de porta i en comptes d’obrir la del lavabo va obrir la porta de l’avió i l’aire el va xuclar. És la versió oficial.
Casa nostra no va escapar del terratrèmol econòmic que va provocar la mort de Loewenstein. Era un dels principals accionistes dels ferrocarrils de Catalunya i de la Barcelona, Traction, Light and Power Company, coneguda com La Canadenca, primera hidroelèctrica europea i propietària, entre d’altres, de la companyia de tramvies de Barcelona.
Sobre els tramvies barcelonins us ofereixo un documental rodat el 1908 per Ricardo de Baños: un recorregut a través dels principals carrers de la ciutat. En una altra entrada us parlaré dels germans Baños i de la seva producció documental i de ficció als anys 20, que inclogué al menys tres pel·lícules que avui qualificaríem X.

La cupletista i els pirates de La Grande Frégate

Toni Ferrer, responsable operatiu dels Serveis d’Informació de la Generalitat a También mueren ángeles en primavera, parlava amb molt de respecte dels seus rivals franquistes, a qui anomenava Els pirates de la Grande Frégate.
La Grande Frégate era un casalot de pedra situat als voltants de Biarritz, al País Basc francès, a uns 30 km de la frontera espanyola. Allà s’establí, el 1936, el SIFNE, Servicio de Información del Nordeste de España, la primera agència d’espionatge professional del bàndol nacional. El seu director fou l’advocat barceloní i exministre monàrquic, Josep Bertran i Musitu. El més extraordinari de tot plegat era que el SIFNE era una organització privada –una mena d’empresa– i no formava part del nou Estat.
Pel seu disseny, en Bertran va comptar amb l’assessorament i ajut material de l’Abwehr i de la Gestapo alemanyes i de l’OVRA i del SIM italians. Ben aviat disposà d’una important xarxa de defensors a Europa i d’una oficina de representació a París. Empresaris catalans, com ara en Francesc Cambó, oferien el seus suport econòmic i polític; l’escriptor Josep Pla i el periodista Carles Sentís formaren part dels seus col·laboradors actius.
El SIFNE feia servir quatre vies d’informació: la premsa republicana –fins i tot el més petit butlletí imprès de forma artesana a les trinxeres–, els refugiats que fugien de la “zona roja”, espies enviats a Barcelona, Madrid i València amb diferents disfresses i els quintacolumnistas, gent normal que hi col·laborava tot cometent atemptats, fent sabotatges i passant informació de caire militar mitjançant transmissions de ràdio codificades. Amb aquestes fonts, el SIFNE pogué elaborar més de 300 mapes i plànols molt detallats d’objectius situats a Catalunya i el front d’Aragó (hi teniu un de mostra). El febrer de 1938 fou absorbit pels Servicios de Información Política y Militar que dirigia el coronel Ungría.
De tot el ventall de personatges que, en algun moment, van donar un cop de mà a Bertran i els seus agents, hi destacava la famosa cantant Raquel Meller. Segons va publicar el diari ABC de Madrid, l’agost de 1937, una de les seves cases a la Costa Blava, que es deia Mar i Cel, es feia servir com a oficina provisional del SIFNE i allotjament d’agents de pas cap a Alemanya i Itàlia; reproduïa un reportatge publicat uns dies abans per un setmanari de Marsella.
Raquel Meller, nom artístic de Francisca Marqués, va néixer a Tarazona en 1888, i fou una de les primeres grans estrelles mediàtiques espanyoles. Va debutar el 1907 al Paral·lel, on va fer populars les cançons La violetera i El relicario. En poc més d’una dècada assolí prestigi internacional, tant sobre els escenaris com en les pantalles de cinema. Viatjà a França, per primer cop en 1919; uns anys després s’establí a Niça i s’atreví fins i tot a cantar en francès, com es pot comprovar en el primer dels dos enllaços a YouTube. En Je ne sais pas, una coqueta Meller confessa que “per pronunciar les paraules / ho dic amb sinceritat / com soc espanyola / tinc dificultat”. Amb un parell.
En 1926, consagrada ja a Europa, es va traslladà als Estats Units, amb un bon aparell publicitari, com recull el segon dels enllaços. Res que envejar a les seves successores del segle XXI.

L’home que gairebé atura la guerra

Fixeu-vos en la fotografia.

La van fer el 20 de setembre de 1936 en el Saló del Tron de la Capitania General de Barcelona; tot just feia dos mesos que havia esclatat la Guerra Civil. El primer personatge per l’esquerra es deia Marcelo de Argila i era el director dels Serveis d’Informació de la Generalitat, l’agència de contraespionatge més eficaç del bàndol republicà en començar el conflicte.

Era alt, ros i d’ulls blaus –el fixador i el material fotogràfic de l’època enfosquien el cabell–. Nasqué a Egipte, el 1905, de pare català i mare italiana. Maçó i políglota... però, deixem-ho aquí. En una altra entrada us explicaré alguna cosa més sobre la vida d’aquest home intel·ligent i cosmopolita. Paga la pena.

Tornem a Capitania.

En Marcelo de Argila portava a la mà dreta l’acord que acabaven de signar els nacionalistes marroquins i el Comitè Central de Milícies Antifeixistes, un organisme controlat pels anarquistes que tingué el poder a Catalunya durant l’estiu i la tardor del 36. Segons l’acord, els marroquins s’aixecarien en el protectorat espanyol al nord d’Àfrica, a la reraguarda de l’exèrcit de Franco, a canvi de la independència. Amb una mica de sort, la guerra s’acabaria.

Aquest pla arriscat fou dissenyat per en Joan Garcia Oliver, líder anarquista i futur ministre de Justícia. La primera fase de les negociacions es va fer a Ginebra, on De Argila, cap de la delegació catalana, comptava amb l’ajut de l’emir Chekib Arslan, poeta i polític drus libanès de molta influència en el món àrab. S’hi entrevistà amb membres destacats del nacionalisme marroquí als quals va convèncer perquè viatgessin a Barcelona per tancar l’acord. Són els dos homes que té al costat, en Mohamed el-Ouazzani i en Mohamed el-Yazidi.

El pacte fou enviat a Madrid per a la seva ratificació i acabà en un calaix. D’una banda, el govern espanyol no volia atorgar cap mena de representativitat al Comitè de Milícies; d’altra, París va pressionar molt contra l’acord, per por que el fervor independentista s’encomanés al protectorat francès al Marroc. Després d’aquell fracàs, en Garcia Oliver digué al president Companys: “¡ara sí que hem perdut la guerra!”

1924, el Karaoke gegant dels germans Fleischer

Un munt de persones canten alhora una cançó mentre una bola ballarina els assenyala la lletra i el ritme correctes; tot el teatre està atent a la música i als subtítols que apareixen a la pantalla.
És el somni embogit d’un fanàtic del karaoke?
No. La bouncing ball, la bola ballarina, fou una de les grans novetats cinematogràfiques de 1926. Amb aquest invent, i amb personatges com ara el pallasso Koko, Betty Boop i Popeye el mariner, els seus creadors, els germans Max i Dave Fleischer, es convertirien en els competidors més perillosos del totpoderós Disney.
Broadway, Nova York, 1924. Els Fleischer començaren la producció d’uns innovadors curts que incorporaven so. Feien servir el sistema Phonofilm, desenvolupat per Lee De Forest, que enregistrava la música directament sobre la pel·lícula per a la seva projecció sincronitzada amb les imatges. Aquesta tecnologia no garantia encara gaire qualitat i el seus us primordial va quedar reduït a actuacions musicals, vodevils i sketchos còmics. El cinema sonor, com avui el coneixem, no va néixer fins el 1929.

Amb aquells curts, els germans volien convertir el públic en una part activa de l’espectacle. És per això que van introduir la bouncing ball. Es tractava d’una bola que es movia per la pantalla tot saltant de sil·laba en sil·laba sobre uns subtítols que reproduïen la lletra. Un karaoke primitiu i espectacular. Entre 1924 i 1927 realitzaren 36 curts, d’uns 3 minuts de durada cadascú, amb el nom de Sound Car-Tunes.
El 1929 van reprendre la producció sota el títol Screen Songs. S’integraven dibuixos i imatges reals dels cantants i de les orquestres més populars de l’època. L’explosiva Betty Boop en va protagonitzar uns quants amb d’altres artistes com ara la Joan Crawford, la Jean Harolw o l’Eddie Cantor, veritables estrelles de Hollywood.
Incloc una d’aquestes Screen Songs, d’uns 7 minuts de durada, realitzada el 1932 (premeu el botó vermell HQ per a millorar la qualitat). La primera part és una deliciosa caricatura d’un cabaret i la segona és la versió molt personal que la cantant francesa Irene Bordoni va fer de Just a Gigolo; en acabar l’actuació, el públic del teatre canta la cançó tot seguint el ritme de la bouncing ball.

A También mueren ángeles en primavera, l’Eddy explica al detectiu Ferrer la seva relació amb l’Irene Bordoni a Nova York mentre escolten la cançó Let’s Misbehave, de Cole Porter. Podeu sentir aquesta versió, de 1928, en el segon dels enllaços.

Nota. Per cert –ja hi faré una entrada– un dels grans defensors dels sistema Phonofilm a Espanya va ser el dictador Miguel Primo de Rivera, que va enregistrar alguns discursos polítics amb aquest sistema sonor.

One-Two-Two, el prostíbul més famós del món

Algú m’ha preguntat si eren certes les notes sobre el prostíbul One-Two-Two de París que apareixen al capítol VIII de También mueren ángeles en primavera. Per a ells –i pels qui ho hagin descobert ara– resumeixo l’extraordinària història del bordell més famós del món a la dècada dels anys 30 del segle passat.

A més de la bellesa de les seves noies, un dels al·licients que va donar fama al One van ser les seves habitacions temàtiques. Hi havia una per a cada fantasia eròtica. De totes, hi destacava el camarot del corsari, on una presonera esperava els atacs luxuriosos del capità pirata vestida només amb un collaret de perles; l’habitació safari, en la qual unes jovenetes africanes entregaven el seu cos al gran caçador blanc, i, fins i tot, la reproducció exacta d’un cotxe-llit del ferrocarril, un sleeping on s’hi podia representar una trobada ben calenta amb una passatgera perduda.

El One-Two-Two ocupava un avorrit edifici decimonònic de tres pisos que havia estat propietat de Joaquim Murat, mariscal de França, príncep de l’Imperi i cunyat de Napoleó Bonaparte, al 122 rue de Provence. El 1931, l’emprenedor Marcel Jamet i la seva dona Doriane, crearen el One i dos anys després van ampliar l’edifici original amb quatre noves plantes. Les prostitutes més boniques d’Europa hi treballaven per a una selecta clientela de reis, empresaris, polítics, esportistes i actors de fama internacional i cartera ben plena.

El bordell obria a les 2 de la tarda i tancava a les 5 de la matinada. Disposava de 22 cambres, 10 salons i 12 dutxes. Hi treballaven unes 60 noies alhora, de les quals 5 o sis acceptaven la sodomia. Cada dia el visitaven 300 clients que es bevien una mitjana de 150 ampolles de champagne. Les dones vivien fora de l’edifici i lliuraven un dia a la setmana. El prostíbul romania tancat per Nadal; era l’únic dia de l’any que ho feia.

El 1937, el One visqué la seva primera crisi. La Doriane, la madame, s’encapritxà d’un atractiu ajudant de cambra del rei Zogú d’Albània i es va escapar amb ell. El desolat Marcel va trobar consol ben aviat als braços de la Fabienne, una antiga prostituta de la casa, filla d’un policia de la Brigada Social. El 1947, es va promulgar l’ordre de tancament de les cases de barret i el bordell més famós del món va abaixar la persiana. Uns anys després, un cop morts la majoria dels seus clients il·lustres, la Fabienne va publicar unes sucoses memòries sobre les seves experiències al One-Two-Two.

Els personatges (1) Eduardo Arcos, Fantômas. El Rei dels lladres

ink>

“Hauries d’escriure una novel·la sobre ell”, diuen alguns lectors. “M’agrada tant com el detectiu Ferrer”, afegeixen. Si féssim un símil amb el cinema, l’Eddy seria com l’actor de repartiment que amenaça amb menjar-se al protagonista tant bon punt es despisti el director. Aquesta és la seva força; així era a la vida real: un seductor.

Què és el que sé sobre l’Eduardo Arcos? Molta cosa i no res. Era un actor amb mil personalitats, un hàbil constructor de mentides que ensarronà a l’alta societat i a la premsa de mitja dotzena de ciutats a ambdós costats de l’oceà Atlàntic. Distingir entre la veritat, la mentida i l’exageració és, en aquest cas, una missió complicada. Ni l’estudi dels arxius policials ho aclara gaire. L’Eddy –li agradava força el diminutiu anglosaxó– s’inventava una declaració i una identitat a la mida de cadascun dels comissaris que, des de 1916, el van detenir.

Sembla segur que l’Eduardo Arcos Puig nasqué a Nova York, de pares mallorquins. La data més probable és 1883. Tot revisant les columnes de societat dels diaris argentins i espanyols de la dècada de 1910, el descobrim com a pilot d’avió i milionari rodamóns que faria 33 anys el 1916. Aquesta sembla la seva edat a la fotografia de la fitxa policial d’aquell any i no pas la que hi va declarar, 26 anys. A més, els seus primers robatoris a Paris foren a 1905 i és molt difícil d’empassar-se que l’autor fos un xicot de només 14 anys. Petits robatoris, potser; robar caixes fortes als hotels de luxe, impossible.

La seva època daurada va de 1907 a 1916. Hi visqué a Buenos Aires fent veure que era pilot, va ser escriptor a L’Havana, noble espanyol a Nova York, escultor a Itàlia i milionari nord-americà a Madrid, Barcelona, París, Londres i Berlin. Va guanyar-se el malnom de Rei dels lladres i inspirà la figura literària de Fantômas, un dels mites de la novel·la criminal de la primera meitat del segle XX.

Seductor incansable, es va unir sentimentalment amb una jove argentina d'origen italià que es deia Leonor Fioravanti Benigni. Tingueren un fill a l’agost de 1915. Leonor era una dona atractiva segons els gustos de l’època: rossa, alta, ben plantada i amb un posat enginyós i intel·ligent. La parella perfecta per a un home cosmopolita com l’Eddy.

Va participar la Leonor en els robatoris? No ho sabem. La policia mai va trobar a la casa on hi vivien un mallot de seda negra per dona. L’Eddy acostumava a vestir-ne un quan actuava i es tapava el cap amb una caputxa també negra.

Però, com treballava en Fantômas? Per què va caure a Madrid? Com era l’eina màgica amb la qual podia obrir qualsevol porta? Són preguntes que us deixo per a un altre dia.